李昊阳

（西南大学美术学院2018级博士研究生）

近十年，中国电影在题材选择、美学表现，更为主要的是在价值取向上，发生了重要转向。经过这种转向，中国电影已经成为离我们自己的文化、自己的生活、自己的命运，最近最有温度的艺术。聚焦重大历史事件，讲好近百年中国人民浴血奋战的故事，是主流电影的重要功能。12月17日在全国首映，片长达154分钟的史诗级电影《跨过鸭绿江》，是一部全景式展现志愿军出国作战历程的影片，讲述中国人民“改变命运的不屈奋斗”，以及对“美好生活的不懈追求”的牺牲精神。

一、历史叙事的新探索

电影对国家记忆的表现，不能仅仅停留在客观真实的层面，如何依据表现题材，选取走入观众心灵的叙事方式，是故事能有效确立的基础。《跨过鸭绿江》的表现对象是抗美援朝，是一个宏大的历史事件。是客观冷静的记录式表现，还是另辟蹊径，做到既尊重历史事实，又具有电影感，这是战争电影面临的难题。

国外的主流战争电影选定在细节和人的表现，这过于煽情，缺乏历史依据。过往的国内主流电影，关注的是人民的力量。显然，新的叙事方式就应该跳出这两种已存在的表现手法，在电影叙述、历史呈现、观众接受之间找到有效的叙事策略。无疑，《跨过鸭绿江》做出了有效探索。电影的叙事者为彭德怀司令，作为志愿军的指挥者，他的视角叙述了战争的来龙去脉，从地缘政治、战事格局、民族情感的方方面面照顾了国家叙事的权威，英雄个体的真实情感。

彭德怀司令是一个特殊的讲述者。一方面他作为战场的总指挥，我们得以从他那里获得整个战局的格局和每一次战机的重要决断。从他的回忆中我们明晰了朝鲜战争、志愿军集结、出征的历史背景和现实条件，也从他在战场上多次与中央的电报往来中清晰了解了国家意志之于整场战争走向的关键把控。另一方面，从他对第三十八军军长梁兴初犯错时的痛斥，在毛岸英牺牲时艰难拟电报的痛苦与纠结，以及在影片的最后他的独白中谈到自己“只是在后方做了一些具体的工作”“应该把荣誉留给战斗英雄”等情节来看，他又是鲜活的、真实的个体，他不仅代表了自我，他的情感更象征着个人的亲情、友情与国家的不可分割性。在他的讲述过程中，电影自然地从个人移情式的英雄主义的歌颂，进入了一种理性的国家叙事。这种方式与纪录片对客观写实的遵照有很大的区别，它通过参与者的讲述让观众直接以上帝视角进入了战时大环境，又从这个角度转入了战场内外的个体内心。

所以当彭德怀司令两次问到损失惨重的部队“你们需要什么”，而得到的回答都是要“兵”，因为要战斗。这种理性并不是宣扬国家威权主义，或者是操纵叙事以呈现民族主义斗争的神话，这是一种军人身上体现的国家意志，体现了志愿军将领在国家利益面前的无私，在民族危难面前的无畏。“一边是稍纵即逝的战机，一边是战士们生命的代价”，这些看似理性的抉择实际上都是对每个将领自尊的考验，影片让观众看到了军人自尊和国家尊严的高度统一。彭总司令中途回到国内汇报战况时见到毛主席的愧疚，毛主席的泪水也让我们从一个国家最高领导人的内心中看到了“国”与“家”的统一，毛岸英同志的牺牲成为国家的命运和个人的命运一种不可分割的隐喻。

二、人民史诗的影像坐标

《跨过鸭绿江》从一开始故事的逻辑就被置于更清晰的历史的真实背景中。因为社会制度和意识形态的对立，随着二战反法西斯的共同利益终结,国际事务上两大阵营的对立和斗争便在此时左右着世界政治形势的发展变化。朝鲜成为了这两大阵营在东方对立斗争的重要阵地。

电影在歌颂国家英雄的同时，将战争组成部分放在特定的情境和关系领域中组合成另外一个层面的叙事，这个叙事层面给可以看成是军事指挥者之间的博弈，国际政治之间的博弈。影片的开始一再交代新中国成立后的国内形势和基本状况，交代了美国入侵台湾海峡和朝鲜战争国际化，也将这场战争中的军人个人的尊严与民族自尊联系在一起，影片不再单纯通过战争场面的惨烈来展现英雄角色，而是通过军人的选择来呈现每个将领真实的内心世界。这每个选择也足够鲜活，是铁血军长梁兴初，是第六十三军坚守十三天的血肉阵地，是“饥无食，寒无衣”的六字电报，是毛主席那句“战机宝贵，士兵的生命健康更宝贵”……

从飞虎山到长津湖再到汉江南岸和铁原，战场不仅是枪林弹雨、满目疮痍，这期间每个人的牺牲都有彭总司令的战事安排为前提，都有一段国家叙事作为铺垫，这些牺牲不再是口号化的“为国献身”，也不是程式化的故事结构工具，他们每个人的牺牲都实实在在体现了对于这场战争的理性价值。同时，他们又是被鲜活刻画的，从啃石头充饥的秀才，到脱下自己的棉衣为枪取暖的小战士，再到死守在敌人撤退道路上的“冰雪丰碑”，他们一个个又足够真实、足够感性……他们的牺牲才真正唤起了观众的感同身受，令观众敏感地察觉到了自我与银幕中英雄的关联，唤起了观众的英雄认同、国家认同。观众正是在观看这样的历史时找到了自己与国家、自我与英雄的牺牲、自我与战争不可分割的关联。每一次惨烈的战局，每一个个体的牺牲，都为战局的不断改变在向前推动，都成为了催动地缘政治格局向前演进的因素之一。

讲述国人，以及讲述好个人或集体的历史故事，不仅直接关系到一部电影的价值观，也关乎国家认同、民族塑造和道德指引。作为其国家叙事逻辑和价值彰显，宏观战争叙事产生的巨大感召力是电影史诗化的重要保证之一。

当下的电影院线对于呈现战场效果，营造一种紧张感有着先天的优势，它们通过逼真的影像和音效再现了战争的真实场面，加之战争对人物性格的深层揭示抑或国家认同中对个人牺牲的悲情渲染，影响了观众对整个战事历史的理解。对于战争片而言，从这些场景中衍生出的仇恨、悲愤、同情极易让影像文本获得构成一部高质量商业电影的“激励事件”。近几年，《战狼》系列、《八佰》《长津湖》等战争题材影片对国内票房纪录的不断刷新一再验证了这层逻辑。

其实，新中国影史上对于抗美援朝题材的表现也不乏经典之作：上世纪五六十年代的战争题材《上甘岭》《英雄儿女》；九十年代对个体与国家命运思考的《心灵深处》《毛泽东和他的儿子》；以及近年来的主旋律商业大片《金刚川》《长津湖》……这些影史经典无一例外地遵照了电影制作的一般惯例和商业规律，有着扎实的文本故事结构，保证了叙事紧凑性，又平衡了商业成本收益与主流价值传递之间的关系。虽然在票房上取得了成功，但是他们无法达到全景式呈现战争的效果，无法通过国家叙事与观众实现沟通，因而不能令观众在一个更大的全球格局中了解战争历史，理解战争的推进逻辑，从而凭借民众的大局观在内心实现国家认同。《跨过鸭绿江》作为全景式展现一场完整战争的院线影片在新中国影史上是不多见的，其不失为国家叙事的一个典型。

战争题材的影视作品总是以复杂而微妙的方式影响着社会文化生活。在美国，电影可能是直观理解一些更传统的历史问题的最好来源，中美两国在对于战争文化的呈现上也有着不同的表达逻辑。从美国好莱坞的经典《拯救大兵瑞恩》来看，看似镜头对准的是个体，而事实上这个被拯救的个人隐喻着国家对一个普通家庭的生存关照，体现的是国家道德。而以往我们的战争题材影片中一般对战争目标、战略和后勤的成败关注较少，我们更善于在更微观的视野中展现中国民众的淳朴与对国家的忠诚。比如《高山下的花环》，比如《集结号》，比如《战狼》，等等。他们往往隐匿了战争的政治逻辑，缺少了国家道德层面的关照。而这一点却在《跨过鸭绿江》中得到了完美的诠释，它让每个观众能听到在整个战争过程中国家发出的声音，国家的自尊、伤痛、纠结、内心的坚强，这种国家的声音也是共同体的声音，它构筑了志愿军的信仰，取代了商业大片中编剧设计的“麦克格芬”，它从一种道具转为一种信念，依靠精神价值获得了创造力和灵感，在个人国家身份认同的视觉表现上，在战争影像中的生存现实和集体主义中获得了生命力。

《跨过鸭绿江》史诗级的战争再现，除了国家叙事层面之外，在国际关系的再现和国际重要事件的客观描述中也让观众们看到了我们国家的胸怀和伟大的国际主义精神。正是通过这样一场电影，我们得以听见了国家记忆的历史回声，才能了解为什么这场战争会永载人类史册，才让民众更清楚个人与国家命运、国家意志与人类命运之间不可分割的关联。这就是电影作为史诗的力量和价值。

三、跨媒介表现的实践

电影《跨过鸭绿江》素材基本取自2020年底央视一套首播的同名电视剧。在电视的播出过程中，受到观众好评。首周收视率曾经达到2.086%，收视份额占到7.840%。豆瓣评分8.7，知乎评分9.0，被观众誉为“2021首部爆款剧目”“年轻人最该追的电视剧”。电影是在电视剧取得成功的基础上，进行影像资源的二次盘活和使用。这就形成了《跨过鸭绿江》在电视与电影之间的跨媒介实践。

通常而言，电影、电视统称之为影视艺术，其实不然，由于他们的播出平台不一样，带来的产业运行逻辑，以及美学表现不一样。所以，电视与电影的传播平台、叙事方式、内容编辑及播放环境是很难做到兼顾和平衡的。电视媒介是将大众置于高度开放的公共环境中，在任何题材中，在电视的世界里都能通过循序渐进的叙事照顾处于敞开环境中的观众，相对于两个多小时的电影，它可以更灵活地把整场战争的背景、时间线进行叙述编排。而媒介的转化，媒介机制的转换意味着让观众重新进入了一种全新叙事体系。

因此，通常来说这样的改编冒着一定的风险，一种令主旋律叙事的张力大打折扣的风险。同样的题材置换到电影院线的密闭空间中需要重新调整影像逻辑，就需要在复杂的、无序的影像文本结构中重新生产权威的知识阐释。在这个过程中，任何一次不符合观众内心期待的编辑都有可能造成原本素材中完整的人物内心世界和故事情节张力“沉默”，进而令原本可以得到公众反馈的个人化思索转向影像逻辑的外部，从而造成新的影像文本的失语。需要快节奏的战争题材改编，尤其如此。公众在观影空间中面对军事决策、战场事件的激励和压迫，在生产和创作实践的层面上，战争讲述者在发展自己的逻辑同时，根据已经探索过的领域和主题进行创造尝试也面临技术和艺术改编的双重压力。在解构故事和素材的基础上，挖掘更典型的个人形象，突破狭隘的公众印象以及避免个人化的批评。因此，电影版的《跨过鸭绿江》要解决的最大的困难就是完善故事背景和重构讲述逻辑，因为对立的双方让观众自始至终都会放在国家认同的大框架内思考战争，在这样的条件下如何建构好国家叙事的引导非常困难，但同时也极其关键。

今天的影视创作环境已经发生了变化，故事的写作环境、讲述环境也发生了很大变化。战争电影要主要面对的已经不是直接面对面的暴力反抗，它需要在和平年代将冲突逻辑讲述清楚，彰显国家意志、国家认同，讲好中国故事。近年来，互联网电视文化、手机短视频文化都打破了传统的媒介运行逻辑，在碎片化审美风靡的当下，鲜活的角色、丰满的内容讲述者已经成为新的媒介中的支撑力量。我们亟需更新我们的叙述方式，在媒介转换的模式创新中寻回公众。没有公众就没有公众媒介。在异质性、互文性、整体性、结构开放的媒介组织中，原本充满了对需要个体满足的追求似乎应该重新唤回理性的引导。因此，无论是电视媒介还是电影艺术都不能仅仅停留在一个审美和认知工具的层面，它应该在一场极其复杂、竞争激烈、成本高昂的全球文化思辨和文化战争中承担起更重要的职责。这不能只停留在理论上，还应该在更广泛的艺术实践中得到回应。从这个层面上来说，《跨过鸭绿江》已经为国产电影内容生产方式的创新与变革提供了新的思路。